[转帖]《入乎其内,出乎其外》——林夕词作文学性探析

四月苇

摘 要

    在依谱填词的限制下,在被阿多诺视为“标准化”和“伪个性化”的唱片工业的钳制下,林夕一次次被旋律的魅惑与功利拖着走。他那“以诗入词”的创作理念，他试图以文字提升流行音乐境界的努力，使他戴着镣铐还想起舞。本文通过对林夕创作历程中最有成绩的一系列作品的解读，探析其词作的文学性含量。从中我们应该能够看到这个具有诗人气质的填词人是如何实现自己的所思所想，又是如何与自己的理想擦肩而过的。

    关键词：流行歌词; 林夕; 文学性


Abstract

In accordance with the spectral Lyrics constraints in the Adorno as “standardized”and “pseudo-individuality”of the record industry has suppressed, and again by Melody Lin match the animal with a tail to gain. His “poetry into words” creative ideas, he attempted to upgrade the language of the realm of pop music, so that he would welcome wearing shackles. The journey through Linxi most creative works in a series of interpretation for the word Tanxi its literary content. We should be able to see this from a poet——the author is how to achieve his own thoughts and wishes, and how he is the ideal past.   

Key words :  
    Pop Lyrics; Linxi; Literature

前言

    文学是什么，何谓文学性？这个古老而常新的问题既可以用一句话解释,也可以是一个博士论文的题目。在雅俗之界日益模糊的所谓后现代，在大众文化浪潮翻涌、影响至巨的今天，如何给文学以全新的定义，又成了新一轮人们所津津乐道的话题。
    虽然文学的概念需要随着时代的发展而更改，但它也总有其不可动摇的的根基所在。依照我个人的理解，文学首先不是自身，它更多的是文化的承载和生存的观照，但同时它又是自身，它有自己独特的观照方式,必得以形象的文字、审美的意象诉诸读者的情感，从而引起共鸣或遐思。这也是文学之所以成为文学的本质，即文学性。那么在当代，优秀的中文流行歌词算不算文学作品，具不具备文学性呢？对此，有人曾做过这样的描述：“这里有被当代文学史粗暴忽略的汉语黄金。可以说，歌词从来未进入过正统文学史的残缺视野，但其中的精华部分绝不逊色于任一种现代文学的典范作品。它的光辉不在人们的视野之外，而在人们的意识之外，它是我们视而不见的一束强光。”尽管近年来有陈思和先生将崔健的歌词收入当代文学史，算是向前迈出了一步，但是我们也可以从中窥见学界对歌词评选的标准尚停留在从词作的思想性和时代性出发，注重其作为文化符号的社会性功能上，对其文学性的关注还远远不够。本文试以香港填词人林夕的创作为个案，从思想性和艺术性两个方面入手，分析其词作在语言机智和文化内涵上所达到的高度。
    林夕，原名梁伟文，1961年生于香港，1980年考入香港大学中文系，1982年加入香港业余填词人协会，1984年在香港大学攻读中国现代新诗的硕士学位。1986年成为职业填词人。九十年代初期兢兢业业，中期便成为香港乐坛首席词人。其后，大举转战国语填词界，成为当今华语词坛的抗鼎人物。
    为了分析上的便利，本文将粗略地把林夕的创作分成三个阶段，并以每个阶段最具代表性的、最能体现词人创新精神的作品为例，“挂一漏万”肯定是在所难免的。
一、站在新诗与歌词的临界线上
八十年代中后期，在Raidas乐队的《吸烟的女人》、《传说》等专辑中，林夕开创了他早期词作的“都市触觉系列”。他一方面为当时香港受压抑的一代青年造像——他们被现实所压制，与社会对峙，不肯融入规范却又找不到出路，只能在种种虚幻中消耗人生（如《杯中冷巷》），一方面又义无返顾地去表现当代都市人内心的寂寞（如《吸烟的女人》）、生活的公式化（如《某月某日》）以及人际关系的飘忽无定（如《热闹过后》）。词中主人公大多孤独而自闭，对现代爱情的绝望使他们只能“寄情戏曲与文字”（《传说》）。内心渴望交流，但又因为害怕被拒绝而刻意“营造脆薄的低调感觉”（《低调感觉》），总是在选择与逃避之间摇摆不定。
八十年代前期，林夕曾在香港业余填词人协会的会刊上发表过多首旧曲新词。这些词作多偏于哲理，密度很高，每个字的意思都几乎超载。林夕入行后的首本名作《吸烟的女人》便是他早年这种写作风格的延续：
“独自驾车与寂寥随处荡，她惯了靠吸烟，替代独自谈话。墨绿眼镜隔绝阳光，不想远望，不需暖光，因她拒绝期望。就让一支烟，点起一张很想见的脸，冷冷车厢里，只得这口烟。让上升的烟，遮掩窗边不想见的路，模糊的故事，倒映倒后镜内。
就让一支烟，烧出一早封锁了的梦，最理想的戏，车厢里上演。……不断吐烟，因她一早已习惯，将冷却了的烟，去用力弄熄。不断吐烟，因她不想去习惯，剥去了镜框，看命运在转弯，拼命循环……”①
《吸烟的女人》可以视为林夕早年引进新诗笔法入词的例证。在这首描绘现代人自我封闭、拒绝沟通的作品中，“烟”、“墨镜”、“车厢”、“街灯”、“倒后镜”等一系列错综的事物在词人的笔下呈现出诗化的意象联想。虽然整首作品看来并没有特别难懂的字词或艰涩的意象，但部分段落仍给人一种难明所以之感。例如“让上升的烟，织出一张很想见的脸。谁人想发现，身边满是告示”，以及“不断驾车，因她一心要遇到，可以变化的街,永没路牌”。这些句子如果不放在整首词中来体会，就很难发现它们的好处。
其实，无论是“烟”、“墨镜”还是“车厢”都是一种自困，是拒绝沟通的表现。而满街的“告示”和“路牌”则是现实世界之牢笼的表征。“不断驾车”则暗示了主人公逃避现实、冲出现实的内心渴望。而像“淡绿衬衫，映着红黄灯号，车里暗笑的她，会淡没在长路。艳丽眼睛，看着红灯三种抉择，偏偏要等灯光变换迷阵”这样的句子，则更是林夕最擅长的写法，即以敏锐的城市生活触觉，从“小眉小目”2的身体语言和生活琐事出发，捕捉客观事物的特征和外延意义，并以之作为主角内心世界复杂变化的折射。
林夕在他早年写的词评中曾经说过：“不要低估听众的主导权，不要高估听众的鉴赏力。”3然而，初出茅庐的他在迫切想表达自我的现实操作中，却没有做到这一点。也许正是广大听众那喧天的“不懂”之声开始让他反思，以至于在随后的创作谈中发出了“写一首好词比写一首好诗还要费力”的感慨。在那篇名为《一场误会：关于歌词与诗的隔膜》的文章中，林夕将歌词与新诗的“隔与不隔”作了一番精辟的论述：
“……至于正统的文学创作，形式例如诗，对象是肯付出和付得出咀嚼耐力的一批，而歌词的听众却是广泛全面。各写各的，本来无需比较，但我有时觉得写一首好词比写一首好诗还要费力。好的意思，是要假设的读者满意。这样说好像有点市侩，但写歌词的难处正在于兼顾，讨好听众，又要讨好自己的艺术良心。而写诗的相对易处，便是可以豁出去，不顾一切追求心目中的表达形式。当一个人了无牵挂，举步自然更轻松自如。”
在文章的最后，他这样总结道：
“诗：诗人是唯一控制人，诗有很多词不能拥有的描写利器，以读者为主，可作理智冷静的观察，可插入人名地名……词：要随曲而定，讲究抑扬顿挫，不能左穿右插，起码字面意义要连贯，以听众为主，感情要较直接，不宜加入太多硬性资料。”4

四月苇

<P>以上这些林夕写于二十年前的文字，即使在今天看来仍极具参考价值。它不仅让我们看到了词人于探索初期在创作态度上及时跟进的自省与自觉，也有助于我们更好地理解此后他一直坚持的“以诗入词”的创作理念。
在1987年推出的《传说》专辑中，林夕的词风已经发生了某种微妙的变化。与《吸烟的女人》相比，变得疏宕了一点，容易让听众明白了一点，但浅中仍见深。专辑中除了《别人的歌》、《再见朋友》之外，其它词作依然保持了以往高密度的语意风格，只不过这一次林夕开始注意了做“点题”的工夫。例如这首写现代社会中传统爱情观念崩溃的《传说》： </P><P>
“俗世的爱侣，谁可永相恋？谈情游戏，我早厌倦。如果这刹那时空，随着我的书本扭转，那痛快故事，必定尝夙愿。
小玉典珠钗，铅华求长埋。祝君把新欢，乘龙投豪门。我要是变心，有谁为我尽情骂？小玉休相逼，檀唐勿忘情，三载失钗风，瑶台求重逢。我叫天抢地，谁过问？……庵内孤清清，长平难逃情。交杯饮砒霜，泉台谐盟约。我散心解闷，谁作伴？……”② </P><P> 八十年代中期，在欧美风和日本风劲吹的香港乐坛，Raidas乐队的这首《传说》的确是一个异数。林夕用现代人的眼光看古老的粤剧故事，显得颇有新意。其中，文言与白话的并置，使整首词在古代与现代两种截然不同的爱情观的交替中呈现出一种开阖有致的矛盾张力，引人深思。词作的另一个鲜明特点就是：大量用典。在这里，林夕打破了歌词这种文体短小篇幅的限制，让霍小玉、长平公主、梁山伯、祝英台等人们耳熟能详的古代人物在词作中纷纷登场，上演一幕幕至死不渝的爱情传奇。作品精心塑造了两个相反相对的世界，带出一种“台上台下”、“文本套文本”的戏剧效果。
也许是出于让不同层次的听众理解词义的考虑，在几段高度概括的文言段落之后，林夕在反复咏唱的副歌部分不忘为词作点题： </P><P> “重合剑钗，修补破镜，只有寄情戏曲与文字。盟誓永守，地老天荒，以身盼待，早已变成绝世传奇事。” </P><P> 《传说》是林夕早期词作中“文字运用”的典范（文言白话皆运用自如），而这首作品之所以能引起广泛的共鸣，最终还是源自词人对永恒爱情传说的深深绝望。在香港世界的现实生存中，传统的情操观念、历史的风物文化都已经永远消失了。那种因爱付出、等待、牺牲的时代一去不复返，早已成为绝世的传奇。人们追求真爱却只能“寄情戏曲与文字”以及“化蝶躲入传说内”。这种无奈与反讽恰如其分地传达了传统与现代的冲突，现代人生存的困惑以及身份的尴尬。
纵观林夕早期的创作，你会发现他很少触及家国情怀或社会写实方面的宏大叙事，却喜欢从小眉目处着手，抒写自己对人生和世界的看法。而这种题材上的壁垒，直到九十年代初他加入罗大佑的“音乐工厂”后才被完全打破。随后，林夕在“社会写实类”词作上所取得的骄人成绩也印证了此前黄志华先生评价他的一句话“不是不能，不为罢了。”5  

二、古典诗情的当代实践 </P><P> 加入“音乐工厂”是林夕填词生涯的转折点。林夕这一时期的词作取材范围之广,在他之前抑或之后的创作中都没有出现过。这里有嬉笑怒骂、针砭时弊的《皇后大道东》、《首都》、《飞车》，有细刻亲子关系的《母亲》、《赤子》，还有深蕴人文关怀的《女人心》、《四季歌》等等，几乎首首都是歌词创作最出色的范文。与音乐工厂的这段合作（1990-1994年）使他彻底摆脱了香港本土气息的情爱、励志等简单框架，拥有了更为深广的历史视界，此后驾御各种题材举重若轻。
基于流行歌曲的商品本质，香港七八十年代的写实作品往往只限于罗列现象，步入讽刺层面的很少，而具批判性的就更少。从这一点看林夕写于九十年代初的一系列政治讽喻词作，不愧为“嬉笑怒骂，皆成文章”的典范。《皇后大道东》是林夕为“音乐工厂”打响头炮的成功之作。词人以泼辣的漫画式讽刺，道尽了香港这个身处中英之间的殖民地怪状： </P><P> “……有个贵族朋友在硬币背后，青春不变，名字叫做皇后。每次买卖，随我到处去奔走，脸上没有表情，却汇聚成就。
知己一声拜拜，远去这都市。要靠伟大同志，搞搞新意思。照买照卖楼花，处处有单位，但是旺角可能要换换名字。
这个正义朋友面善又友善，因此批准马匹一周跑两天。百姓自然也要斗快过终点，若作大国公民只需身有钱……”③ </P><P> 词人以“皇后大道”作为香港殖民地年代的表征，借硬币背后的英女王头像（皇后）喻英国的殖民统治，借中国大陆人与人之间的常用称呼“同志”喻中央政权，并由此带出香港将要面临“皇后拜拜”、“同志来临”年代前的光怪陆离。词人在表现香港微妙的政治处境的同时，也已漫画式的讽刺手法暴露了“九七”前香港的末世投机心态：赌马、炒楼、炒股。这是一个金钱挂帅的社会，因为“若作大国公民只需身有钱”。而作为背景音乐在词中反复穿插的独白“色即是空，空即是色”则构成了对香港社会实际状况的绝妙反讽。
音乐工厂为林夕提供的广阔的填词空间使他仿佛又回到了Raidas时的“孩童时代”，寻回了失去的敏锐触觉，写出了一大批带有中国传统诗人情怀的杰作。勿庸置疑，林夕这一阶段的词风受到了早期罗大佑的影响。对此，最鲜明的力证莫过于上面提到的“批判时事”和“政治讽喻”这类他此前绝少写过的题材。然而，林夕那时的代表作却不仅仅限于某一类，而是广泛触及不同题材的。他在努力撑开新的创作空间的同时不忘融入和发展自己的写作风格。像《似是故人来》、《赤子》等细腻到极致的词，还是十分林夕化的。
《似是故人来》是电影《双镯》的主题曲，写的是岁月流逝中一段真挚的感情以及爱人分手的无奈。题材本身并无新意，但林夕却把这篇命题作文写得情真意切，非一般流行情词可比。这首词也是林夕践行“以诗入词”创作理念的成功范例，从中我们可以窥见词人深厚的古典文学素养： </P><P> “台下你望，台上我做，你想做的戏。前世故人，忘忧的你，可曾记得起？欢喜伤悲，老病生死，说不上传奇。恨台上卿卿，或台下我我，不是我跟你。俗尘渺渺，天意茫茫，将你共我分开。断肠字点点，风雨声连连，似是故人来……”⑤ </P><P> 歌名《似是故人来》取之于《诗经·郑风》中那句“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜”，以恍惚中的“喜”来衬托现世中的“愁”。从“台下你望，台上我做，你想做的戏”转身到“恨台上卿卿，或台下我我，不是我跟你”，一时间恍如隔世。而“断肠字点点”和“天意茫茫”又不禁使人想起陆游写给唐婉的那句“泉路凭谁说断肠？断云幽梦事茫茫。”⑥遗憾的是，书信还在，但已物是人非，此情只待梦中追忆。 </P><P> “何日再在，何地再聚，说今夜真暖。无份有缘，回忆不断，生命却苦短。一种相思，两段苦恋，半生说没完。在年月深渊，望明月远远，想象你忧怨……” </P><P> “一种相思，两段苦恋”源自李清照《一剪梅》中的“一种相思，两处闲愁”，再添上“半生说没完”，其悲苦足可让冬雷震震夏雨雪。然而，爱情的悖论却恰恰在于“但凡未得到，但凡是过去，总是最登对”。词末的一句“执子之手，却又分手，爱得有还无”，则是将《诗经·邶风》中“执子之手，与子偕老”反其意而用之，以切合词作本身所流露出来的“人生无常”的基调。


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四月苇

<P>林夕在随笔中谈到《似是故人来》的创作时说，尽管曲子的结构很容易诱人填出套句，但他警惕着自己不要填上复杂的文言。7从作品中我们可以看到词人最终选择的语言策略就是用一些浅近的文言（如“终老”、“苦短”），将文言句式翻新（如“恨台上卿卿或台下我我”）和运用叠句（如“何日再在，何地再聚”）。这不禁使我想起了他早期的代表作《传说》。如果说林夕在《传说》中还仅仅限于“用典”的话，那么这首《似是故人来》则充分体现了他“精典”和“化典”的功力。词人在运用那些脱胎自古典诗词的修辞时，不但没有给人半点堆砌的感觉，还使词境因此而变得更为深远动人。诚如有论者所言，《似是故人来》给我们的启示就是，源远流长的中国诗词传统其实有很多值得借鉴的技巧，而运用这些技巧是否成功，就有赖于填词人的功力了。8
和《似是故人来》写于同一年的《赤子》是林夕的另一首深情隽永的词作。与前者不同的是，《赤子》并不重于“修辞与文采”，而是以“情与质”取胜。 </P><P> “远远近近里，城市高高低低间，沿路断断折折哪有终站？跌跌碰碰里，投进声声色色间，谁伴你看长夜变蓝？” </P><P> 初听《赤子》，犹如惊闻杜鹃啼血，苍凉之风穿心而过，让人半晌不能言。这首词写于1991年，收录在同年出版的合辑《皇后大道东》中。九十年代初的香港处于回归前的混沌期，愈演愈烈的移民大潮一定程度上造成了市民的恐慌心理。家国梦，末日情，纠缠难了。林夕的这首《赤子》有着别样的情意结。 </P><P> “笑笑喊喊里，情绪仿仿佛佛间，谁愿永永远远变得短暂？冷冷暖暖里，情意亲亲疏疏间，人大了，要长聚更难。” </P><P> 词人以母亲立言，为稚子远行而歌，其怜也哀，其情也深！词中叠字的运用相当醒目，不仅切合曲中延绵的韵调，更像丝缠柳绕、抑郁难抒，写尽疏离之愁、恍惚之境，颇有易安之风。“世界太冷了，谁会伸出一双手，围住你再营造暖流？”这一句与其说是母亲的表白，不如说是儿子的自问。“世界太阔了，由你出生当天起，童稚已每年渐远离。”相离渐多，童稚渐少，也许彼此无力相通，也许彼此渐行渐远，但永远割不断的仍是母子间的如斯深情。
正如词中所写：“一生人只一个血脉跳得那样近，相处如同陌生，阔别却又觉得亲”。词人用他惯常的细腻笔触写出了普天之下人与人之间一种共通情感的不同层次，虽是诉说时日消减了亲情的悲哀，但又能让词作在灰暗的调子中透出一丝丝暖意。林夕在《赤子》中的温凉叙述让人惊觉：原来，香港文化也能孕育出这种平和中透出大气的情怀。  </P>

四月苇

<P>三、意识流、蒙太奇和拼贴画 </P><P> 从林夕前期和中期的诸多作品中，我们不难发现词人深受中国古典文学的洗礼，并且在写法上有颇多借鉴。九十年代中期以后，林夕的创新之处则体现在：他引进了西方现代主义的文学技巧，并将它与中国传统的、古典的文化积累进行整合。在他后期的许多词作中都体现出一种诗性的、意识流的创作概念。这既是对他早年“以诗入词”的创作理念的延续，也是在写作方法上所做的新的拓展和尝试。这一点在林夕写给王菲的一系列作品中体现得尤为突出。
1995年，林夕为王菲的《Di—Dar》专辑创作了九首粤语词作。其中《迷路》、《我想》、《无题》、《假期》等作品都是以意识流为主导。他在后来的访谈中亦证实了该专辑的创作灵感源自中国长篇意识流小说第一人——刘以鬯的代表作《酒徒》。下面，试将《迷路》与《酒徒》的片段作一次对比： </P><P> “长针追求短针于无望之中……生锈的感情又逢雨天，思想在烟圈里捉迷藏。推开窗，雨滴在窗外的树枝上眨眼。雨，似舞蹈者的脚步，从叶瓣上滑落。打开收音机，忽然传来上帝的声音，我知道应该出去走走了。”
——《酒徒》9 </P><P> “黄，像雨后黄昏。蓝，像世上男人。携同着前尘一起远行，红灯，绿灯，红灯。面前是你面庞，绝色，绝色。回头但觉剧情，褪色，褪色。沉沦在茫茫思想旅程，为何是非黑白,绝不分明？……情，是往日情感。时，是昨日时针。携同着前尘一起远行，困在记忆的森林。”
——《迷路》  
  
《酒徒》中，作者为了表现主人公心绪的烦闷、飘忽和失意，选择了“雨”、“烟圈”、“时针”、“舞者”等意象。“在烟圈里捉迷藏”也是隐喻，喻思想的迷茫、找不到精神寄托。《迷路》中，林夕同样采取了第一人称的自叙视角，用“我”的眼睛去观察，用“我”的心灵去感受，而非纯客观的叙述。词作取一个“追忆”的视角，在表现主人公于爱情中迷失的感受时，选择了“雨”、“红灯”、“时针”、“森林”等意象，并以“黄”、“蓝”“红”、“绿”等浓烈的色调带动情感，给人带来一种“浓情化不开”的感受。词人将“记忆”比作“森林”，不仅呼应了前面“在茫茫思想旅程”中的“沉沦”，也隐喻了情感的失落和寻不到出路。
通过对比可以看出，林夕在词中秉承了刘以鬯高度的想象力，经过了个人的再创造，用意象跳跃和自由联想表明意识流动的节奏，在意识无次序流动的描写中，在这些寓意繁多的意象里，强化了人物的个性特征。当然，词人抛掉了《酒徒》“潮湿记忆”背后的痛苦性、现实性与时代性。这和词作这个载体的指向有关，我们大可不必吹毛求疵，毕竟小说与流行歌词所肩负的文学使命是不同的。
在林夕后期意识流化的作品中，最知名的当属1998年获“台湾金曲奖最佳填词”的《脸》。词作将诗性内蕴潜身其中，同样给人带来了类似意识流小说的观感： </P><P> “呼吸，是你的脸，你曲线在蔓延。不断演变那海岸线，长出了最哀艳的水仙。攀过你的脸，想不到那么蜿蜒。在你左边的容颜，我搁浅，我却要继续冒险。……湿湿的汗水，不只一点点，你眉头是否碰上黄梅天？来吧，滋润我的沧海桑田，你每一脸，是我一年，已好久不见……” </P><P> 此词收录在同年王菲推出的国语专辑《唱游》中。一向惯写粤语歌词的林夕在填国语词的时候显得更为抽象，比兴手法的运用也更为密集。对此，曾有不少人试图在词义上加以解释，例如“以呼吸流过脸庞，联想到海岸曲线，因迷恋之深，固得出‘水仙’意象”等等。确有合理成分，只是诗性不耐解释，正所谓“诗作而不释”，任何望文生义只能敲破词作形式上的美感，而沦为注者的游戏。这首作品除了给人们的解读提供了乐趣以外，其用词的想象力和流畅美感也折服了所谓专业人士，获得最佳填词奖，可谓实至名归。
然而，在《脸》这首作品中，最容易让人忽略的是作为歌曲的变奏部分在词中穿插的一段： </P><P> “最好没有人会明白我说什么，只有你听懂我想什么。没有，没有一脸沉默。什么？我没说什么，我没说什么。” </P>

四月苇

<P>在这里，林夕采用了布莱希特戏剧理论中的“间离化”处理，打断了主人公喃喃自语式的内心独白，让她突然面向观众开口说话，并对那些听得一脸茫然或沉默的观众进行了一番调笑戏谑。这种对意义的消解所带来的陌生化效果，也使读者的心灵跳出了上下文所营造的扑朔迷离的情境幻觉，由美感中心返归以理智为主导的物性轨道，颇具后现代色彩。
1999年收录在《只爱陌生人》专辑中的《催眠》堪称林夕后期意识流词作的经典： </P><P> “第一口蛋糕的滋味，第一件玩具带来的安慰，太阳上山，太阳下山，冰淇凌流泪。第二口蛋糕的滋味，第二件玩具带来的安慰，大风吹，大风吹，爆米花好美。……忽然天亮，忽然天黑，诸如此类，远走高飞。一二三岁，四五六岁，千秋万岁……” </P><P> 在《只爱陌生人》这张专辑的部分作品中（如《开到荼靡》、《百年孤寂》），由于林夕尝试着用佛家精神去解决情感问题，导致了许多人诟评其词作晦深，更有人指摘《催眠》一类歌词全无意义，违背了“形散神不散”的文学精髓。事实上，又有多少人能真正理解《催眠》一类歌词的内容？瑞典语言学家索绪尔提出了“能指”和“所指”的概念，而只有在“能指”中认知“所指”，方可把握意识流作品的内涵。
《催眠》中，词人以一系列简单跳脱的意象（“蛋糕”、“玩具”、“太阳”、“冰激凌”、“大风”、“爆米花”、“药水”）描绘了个人对生命中所遭遇的几段不同感情的体悟（“蛋糕”的甜与“药水”的苦；“冰激凌”的泪与“爆米花”的美；“太阳”的温暖与“大风”的寒冷），带出一种时间流逝、空间变动的“千帆过尽”的况味。这一点和他在《不夜情》中所写的“一弯身躯，多少过客”的感慨相似。
以“时光”为主题，原本就是意识流小说的主旨意象，像《追忆似水年华》、《尤利西斯》都有相当著名的时间性的切入。而在《只爱陌生人》这张专辑里，除了《催眠》外，同样出自林夕之手的《当时的月亮》、《百年孤寂》、《守望麦田》等词作也都在诉求一种“追忆似水年华”的概念。若潜心细味，应该不难发现词人的良苦用心。 </P><P> 九十年代中后期，林夕对西方现代手法与技巧的吸纳更鲜明地体现在了他的文字运用上。也正是在这一时期，他形成了自己独树一帜的语言风格。这种不可复制的个人语感从以下例子中便可见一斑。先看这首写于1996年的《红》： </P><P> “红，像蔷薇任性的结局。红，像唇上滴血般怨毒。从晦暗里漆黑中那个美梦，从镜里看不到的一份阵痛，你像红尘掠过一样，沉重。……红，像年华盛放的气焰。红，像斜阳渐远的纪念。是你与我纷飞的那副笑脸，如你与我掌心的生命伏线，也像红尘泛过一样，明艳。” </P><P> 如果把“比喻”看成是林夕后期词汇广场中一座颇为引人注目的标志性建筑，那么《红》就是它顶端最亮的那盏明灯。有人把这首词比作是一座迷宫，说它有很多很多的入口，但进去之后却找不到出路。其实“红”本身就是一个蕴涵丰富的象征符号，从中国传统习俗看，它代表着“喜气洋洋”、“大富大贵”、“功成名就”……但在林夕的眼里，“红”同样可以走向它自身的对立面。在“明艳”与“沉重”、“美梦”与“阵痛”、“绝色”与“伤口”等一系列的两两相对中，词人写出了滚滚红尘中“功利”本身的虚空本质。
在表现手法上，则明显借鉴了现代电影和绘画的技巧。从整体上用类似蒙太奇的镜头组接使词作投射出影像般的魅惑神韵，具有极强烈的视觉感与现代色彩。而这种视觉感之所以能带出立体透视的效果，则源自在细节上对“拼贴”手法的运用。“拼贴”意为托裱与粘贴，一组概念同时拼贴于一个平面，一个拼块与另一个拼块间似乎没有什么必然关联，但通过一组语符的排列，构成特殊的时空、特殊的互动。不仅具有巧妙的隐喻作用，而且在平面上构成三维空间感，即法国画家塞尚所说的“视觉立体透视效果”。10这一点在词中表现为“蔷薇”与“任性”、“唇”与“怨毒”、“年华”与“气焰”、“斜阳”与“纪念”的两两结合。此种抽象的风格的确带有立体画的现代感。</P>

四月苇

<P>结语 </P><P> 朱耀伟所提出的论点为我们分阶段总结林夕的词作提供了一个很好的参考。他从当代文学批评的方法论出发，将流行歌词的赏析角度分为四种，即：作者（词人背景、心理、风格）——文本（修辞、意象、场景、布局）——读者（实用效果、是否切中读者心声）——文化（身份认同、性别、城市空间）。13综合前文的分析，我们可以简略地概括出林夕三个阶段的创作所体现出来的特点：
1.(1986年—1989年)：探索期。以内心烛照客观世界，关注自我生存处境。词作的艺术性和思想性尚未鲜明地独立出来，处于混沌期。
从“文本”和“读者”这两个角度看林夕早期的创作，往往显得文学性有余而流行性不足。但如果从“作者”的视角出发，这一切却又显得有理可寻。这一时期，林夕经历了由词评人到创作人的转变（1982—1986年，在业余词会写专栏词评），同时又肩负着词人和诗人的双重身份（1986—1990年，与洛枫等人合办《九分一》诗刊）。从理论到实践，从新诗到歌词，这些身份的转换使得他在这一阶段的艺术探索上呈现出变动不居的驳杂状态。所以说，Raidas时期的林夕更像是一个率性徘徊在时代边缘的游吟诗人，“我手写我心”，而城市空间的文化想象则在他的作品中缺席。着重细节、偏爱哲理、学院派气息浓重是林夕早期词作的显著特点。幸而，唱片工业的现实运作使他的认识逐步深化，“以诗入词”的创作理念也由早年纸上谈兵式的单向构想变成了在实践的不断矫正中逐渐成熟的创作路标。
2.(1990年—1994年)：转型期。向外转，有了对大时代的凝视、反思和起立。艺术性和思想性二者得兼，从整体上看，偏重思想性的传达。
加入音乐工厂可以看作是早期那位孤独少年的成人礼。林氏词风也由早年怨而带怒式的冷峻孤绝，变成了以诉求心灵沉思为旨归的古典主义的静穆和深远。词人豁然开朗的历史视野也促成了作品题材上的百花齐放。林夕这一时期的代表作即可以从“文化”的角度加以解读（如政治讽喻和写实类作品中所表现的香港的城市空间和港人的身份认同），又能经得起“文本”细读式的推敲。这不仅体现在词人在象征、隐喻、反讽、悖论等修辞技巧上的进一步纯熟，还体现在有的作品结构本身就是一种含有意义、评价和阐释的结构。例如在1994年的《愿》中，最为人称道的最后一句——“当结局未揭穿”。词人的巧妙布局使得这最后六个字具有了“四两拨千斤”的份量，刹时将前文的美好全部推翻，给人一种由高峰而跌落的巨大心理落差。所以说作品结构本身便传达出了“愿望常自失落”的人生主题。
3.(1995年—2003年)：成熟期。向内转，再次返归个人内心。在文学性与意象性的结合上达到一个崭新的高度。从整体上看，侧重艺术性经营。
从文本中心论的视角出发，我们也可以把林夕后两个阶段的创作视为“转喻”和“隐喻”的两极。他在音乐工厂时期的作品多偏向现实主义（其中渗入了诸多古典主义的因素），转喻结构占支配地位。这类作品注重情节的叙述、环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要指向环境（例如《皇后大道东》和《首都》专辑）。而他后期的作品则偏向浪漫主义（其中渗入了更多现代主义的因素），以隐喻为主导。它们一般很少通过清楚地描写事物的外在具体环境，来表述某种意义，而是尽可能的把意义隐含在字里行间，让读者自己去品味（例如将魔幻、象征、隐喻发挥到极致的《寓言》专辑）。
毋庸置疑，在隐喻类的文学作品中诗性功能较强，因而文学性也就较强。而文学性赖以生存的结构是语言，雅各布森说，诗歌的诗性功能越强，语言就越少指向外在环境，越偏离实用目的，而指向自身14（即指向语言本身的形式因素，如音韵、词语、句法等）。前文提到的林夕后期词作的语言风格恰恰切中此点。然而，仅仅有华丽的修辞与文采终究不能算是一首好词，“情与质”才是最重要的。诚如林夕自己所言，流行歌词运用修辞不代表一定是文学作品，写作也不是为了能成为文学作品而写，那样会失去真诚。好的作品必须出自真感受，而不是让读者觉得词人在炫耀自己的功力。15 </P><P> 法国作家莫洛亚曾经说过：“时间是唯一的批评家，它有着无可争辩的权威，它可以使当时看来是坚实牢靠的荣誉化为泡影，也可以使人们曾经觉得是脆弱的声望巩固下来。”16我们将静待时间对林夕作出的判断。  
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四月苇

<P>注释 </P><P>① Raidas：EP专辑《吸烟的女人》，香港，艺视唱片公司，1986。
② Raidas：专辑《传说》，香港，艺视唱片公司，1987。
③ ⑤合辑《皇后大道东》，音乐工厂，1991。
④ 合辑《首都》，音乐工厂，1992。
⑥ 陆游与唐婉无奈分手后，历经几十年的风雨生涯，依然无法排遣心中对已逝爱人的眷恋。在他67岁时，重游曾与唐婉邂逅的沈园，看到当年题《钗头凤》的半面破壁，事隔四十年字迹虽然已经模糊，诗人还是泪落沾襟，写一首诗以记此事。在诗中哀悼唐婉：“泉路凭谁说断肠？断云幽梦事茫茫。”
⑦ 黄耀明：专辑《风月宝鉴》，香港，正东唱片公司，1997。
⑧ 张国荣：专辑《一切随风》，香港，环球唱片公司，2003。
⑨ 梅艳芳：专辑《With》，香港，正东唱片公司，2002。
⑩ 王菲：专辑《只爱陌生人》，香港，百代唱片公司，1999。 </P><P>参考文献 </P><P>1. 阿多诺：《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》，渠敬东、曹卫东译，上海，上海人民出版社，2003。转引自童庆炳、曹卫东：《西方文论专题十讲》，北京，高等教育出版社，2005。 </P><P>2. 黄志华:《粤语流行曲四十年》，香港，三联书店，1991。 </P><P>3. 林夕：《黄沾给我们的启示》，香港业余填词人协会会刊《词汇》之林夕专栏《九流十家集谈》，1985。转引自黄志华《香港词人词话》，香港，三联书店，2003。 </P><P>4. 林夕:《一场误会：关于歌词与诗的隔膜》，香港大学学生会《文与艺特刊——中文歌词在香港》，1986。转引自黄志华《香港词人词话》，香港，三联书店，2003。 </P><P>5．同2。 </P><P>6．晴朗:《再谈罗大佑的粤语歌词》，网上乐评，罗大佑音乐联盟网，2002。 </P><P>7．林夕：《诗是自主，词要配合构架》，转引自《香港词人词话》，香港，三联书店，2003。 </P><P>8．朱耀伟：《香港流行歌词研究——70年代中期至90年代中期》，香港，三联书店，1998。 </P><P>9．《百年百种优秀中国文学图书》之刘以鬯《酒徒》，北京，解放军文艺出版社，2000。 </P><P>10．第一影响力艺术宝库丛书：《现代绘画奠基者——塞尚》，北京，北京大学出版社，2005。 </P><P>11．《张爱玲典藏全集6——散文卷四（1952年以后作品）》，哈尔滨，哈尔滨出版社，2003。  </P><P>12．《JET 当代词典》林夕专访，香港，2004年3月刊。 </P><P>13．《雅俗之间：流行曲与香港文化》系列专题讲座之《中文流行歌词的文学性》，2006年2月，主讲：（香港浸会大学中文系教授）朱耀伟、（著名填词人）林夕。 </P><P>14.《雅各布森对文学性的语言学阐释》，转引自朱立元《当代西方文艺理论》，上海，华东师范大学出版社，2003。 </P><P>15. 同13。 </P><P>16. [法]莫洛亚：《生活的智慧》，陕西，陕西师范大学出版社，2003。 </P><P>17. 五饼二鱼，《从刘以鬯的意识流小说看林夕后期词作》，网上乐评。 </P><P>18.《林夕 赤子三叠》（《母亲》、《赤子》、《Shall We Talk》），网上乐评。  
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汉寿亭侯

<P>占个楼，这个一定要好好看看</P><P>我特别喜欢《只爱陌生人》，里面很多歌的意境实在是美</P>

四月苇

<P>最好的林夕给了谁？——王菲？陈奕迅？张国荣？黄耀明？粱汉文？</P><P>至少我是觉得这五者之中。</P><P>多得他……最爱最爱的林dada……</P>

汉寿亭侯

<P>看完了，纯粹的词还是不太欣赏的来</P><P>不过《只爱陌生人》里面的词确实印象很深刻</P><P>嘴唇还没张开来
已经互相伤害
约会不曾定下来
就不想期待
电话还没挂起来
感情已经腐坏
恨不得你是一只蝴蝶
来得快也去得快
给我一双手
对你倚赖
给我一双眼
看你离开
就像蝴蝶飞不过沧海
没有谁忍心责怪
给我一刹那
对你宠爱
给我一辈子
送你离开
等不到天亮
美梦就醒来
我们都自由自在
回忆还没变黑白
已经置身事外
承诺不曾说出来
关系已不再
眼泪还没掉下来
已经忘了感慨
就像一碗热汤的关怀
不可能随身携带</P>